Морис Равел - велика годишњица

Морис Равел сјединио је у себи три разнородне културе (или бар утицаје тих култура): шпанску, по мајци која је била Баскијка, швајцарску, по оцу који отуда води порекло, а француску, по средини у којој се развијао. Син скромног инжењера из Сибура, Равел је васпитан у околини која му је утиснула менталитет ситног грађанства с краја прошлога века. У париском наставку школовања проширио се додуше круг Равеловог интересовања али не у правцу превазилажења стечених погледа већ у смислу њиховог потврђивања.

У Париз је дошао делимично упознат са музичком граматиком у коју су га упутили Хенри Ггис и Цхарлес-Рене. Његов интерес усредсређен је у то доба готово искључиво на његове харомонске задатке и на лекције из клавира. Пре него што је ступио на конзерваториј окушао је срећу и у слободној композицији пишући варијације на један шуманов корал, затим једну гротескну серенаду (која је изгубљена) и став једне сонате. Као 14 годишњи дечак улази у класу Антхиоме-а на Париском конзерваторијуму. Први успех постигао је 1891 освајањем наградне медаље после чега бива примљен у виши оссек професора Цхарле де Бериот.

У 19 години већ компонује „Ла Балладе де ла Реине морте д'аимер“ према поеми Роланд де Марес-а. Истовремено га инспирише Верлаин за једну песму уз пратњу клавира названу ,,Ун гранд соммеил ноир". У складу са његовим, онда романтичарским предиспозицијама је и „Рапсодие еспагноле" за оркестар. Још увек на конзерваторијуму он посвећује највећи део свога времена студијама хармоније у којима га руководи Пессард, контрапункта и фуге у које га уводи Андре Гедалге. Међутим, у његово дотадашње спокојство марљивог ученика почиње да уноси немир композитор, проглашен за параноика — у ствари један од најсмелијих реформаторских духова новије француске грађанске музике — Ерик Сати.
Својим застрашеним колегама Равел, у паузама између часова, открива његове фантастичне клавирске композиције са пркосним и ироничним коментарима. Ево једнога од њих: „На светиљци. — Не палите још. — Имате времена. — Можете запалити. — Расветлите мало испред вас. — Ваша рука је пред све-тиљком. — Повуците своју руку и ставите је у џеп. — Чекајте“.

Убрзо утицај Сатија потискује Равелов интерес за конвенционалне форме и у њему се постепено формира склоност за бизаран израз, за карикатуру и гротеску. У прави час спустила се рука Габриел Фореа на раме младог провинцијалца да га задржи испред екстрема. Чим је Форе 1896 наименован за професора композиције на Париском конзерваторијуму, Равел је ступио у његову класу. Дирљива наклоност везује од првог тренутка учитеља и ученика који одмах компонује једну увертиру за оркестар названу „шехерезада“ а затим „Паване поур уне Инфанте дефунте“, прву од композиција своје младости коју Равел касније признаје: „Иронијом случаја, писао је он 1912, прво дело о коме треба да дам рачуна је моја „Паван". Али ни блага умереност Фореа није била довољно моћно оружје да ублажи Равелову страст која сад добија вид супротног екстрема у тежњи за новим.
Он изненађује свога учитеља износећи пред њега свој ,,Јеуx д'еау", бујицу нових звукова неуобичајених хармонских склопова и рафиновану пианистичку технику. Међутим, ево шта о томе делу каже критичар Вили 1899. године: „Огромна бујица, али састав идиотски. Почетак колебљив: леви огранак руске школе који онерасположене слушаоце — узнемирене поред осталог агресивним одобравањем једне шачице голобрадих кликаша, гони да протестују и звижде. Чему ово дивљаштво? — То ме жалости због младог Равела, почетника додуше средње надареног, али који ће можда моћи кроз дванаестак година да постане нешто, ако не неко, под условом да се много труди..."

Овде се очевидно не ради о каквом случајном неразумевању на које Равел наилази, како код публике тако и код критике (а делимично чак и код свога учитеља) већ о принципијелном сукобу између конзервативног укуса једне аристократизирине грађанске публике и реформаторских настојања младог „занесењака" који стоји у опозицији према њој. Исто тако, нема никакве сумње да је у Равеловом формирању дошло до раскрснице са које је он сагледао перспективу свог уметничког пута. Равелов револт противу романтичарског формализма није управљен само према овоме схватању уметности већ добрим делом и противу основа на којима то схватање ниче. Он претставља уметнички вид оног незадовољства које је ситно грађанство пред крај прошлога века испољавало према плутократији, а које се у литератури манифестовало у такозваном малограђанском негаторском реализму названом „натурализмом". Угрожено у својој егзистенцији ово ситно грађанство наглашавало је своју опозицију према друштву у чијем склопу се налазило, задовољавајући се критичком опструкцијом према појавама дневног живота — али избегавајући да зађе у основне сукобе друштва на којима и само почива.

Да би покрио латентне, живе супротности тога друштва, Равелов импресионизам оживљава мртве ствари и митологизира природу.
Ето, то је разлог због кога Равел прибегава павани, менуету, валцеру, то је узрок његове неспособности да стварност изрази друкчије — чак и онда кад га она притискује и мучи, — то је повод оног основног и дубоког сукоба који одражава његово дело „Томбеау де Цоуперин". А тај основни сукоб, односно његово објашњење уноси светлости и у ону карактеризацију његовог стила која се формулише са „Тоур де форце". Јест, Равел је написао концерт за једну руку, он је остварио композицију у којој жонглира са кичом (—„ Тзигане"), он је остварио „Болеро“ на једној јединој музичкој фрази коју је цизелирао годинама, он је дао јединствене примере најаутентичнијег валцера, а ипак је остао Равел, на висини своје недостижне префињености. Али зар то упорно пркошење напорима да се победе мртве схеме и папирни задаци које је названо „Тоур де фарце", није друга форма оног истог настојања да се прикрију латентне супротности друштва, привидном борбом са елементима за освајање истине? И Дебиси је имао своју „Кутију играчака", и у његовим композицијама ветар прича о ономе што је видео на Оријенту, а клавирски звук дочарава мирисе мора, живот морских таласа и сунчаних зракова који се у њима купају.
То је особеност Равеловог импресионизма а истовремено једна од најтипичнијих одлика музичког импресионизма уопште.